Les promesses des nouvelles écritures fictionnelles

par Jeanne Laveissière
Chargée de communication digitale pour le Département du Rhône
juin 2017

Le « transmedia » s’est récemment imposé comme une composante incontournable des nouveaux formats médiatiques. En se concentrant sur les fictions télévisées, Jeanne Laveissière nous plonge au cœur des processus d’adaptation mise en œuvre pour passer de l’écriture et de la production de formats traditionnels à ces « nouvelles écritures » télévisuelles.

Mais qu’ont donc en commun Jésus, Ulysse, Jules974 et les familles Lepic et Bouley ? Pas grand-chose de prime abord, et pourtant ! Des histoires qui se racontent et sont diffusées via divers supports, ça vous dit quelque chose ? C’est ce que l’on décrit aujourd’hui comme le « transmédia », où entrent en jeu les fameuses « nouvelles écritures ». Si le XXIème siècle n’a rien inventé dans son goût pour les histoires multimodales[1] et la création d’univers complets et attachants, les outils, les techniques et les pratiques professionnelles ont, quant à eux, bien évolué.

On a longtemps cru qu’Internet viendrait mettre un coup d’arrêt au développement de la télévision mais l’épreuve du temps est venue appuyer le contraire : les médias ne se substituent pas les uns aux autres, ils évoluent en regard les uns des autres. Les usages viennent quant à eux influer fortement sur les modes de production. Les évolutions que l’on connaît en termes d’usages, de modes de réception et de consommation ont amené l’émergence de nouveaux modes d’expression audiovisuels créatifs, dont font partie les « nouvelles écritures ».

Ces nouveaux modes d’écriture sont au croisement des enjeux auxquels font face les médias contemporains : monétisation, fidélisation, recrutement et modernisation de l’audience. Les producteurs audiovisuels traditionnels se trouvent dans l’incitation permanente de faire preuve d’une créativité toujours plus soutenue. Les diffuseurs quant à eux, souhaitent, pour capter une audience dispersée et habituée à jongler entre les écrans, investir tous les médias possibles. Cette grande ruée vers le transmédia est à la fois le fruit d’une opportunité et d’une nécessaire adaptation des acteurs traditionnels. L’État, à travers le système d’aides au développement du Centre National du Cinéma et de l’image animée (CNC), joue un rôle incitatif, en insufflant chaque année quelques trois millions d’euros dans le « fonds d’aide aux projets pour les nouveaux médias » dont peuvent bénéficier une centaine de nouveaux projets par an.

Les producteurs, sentant le vent et les usages tourner, s’orientent de plus en plus vers ces nouveaux formats, à la fois par volonté d’innover, mais également pour saisir l’opportunité de ces incitations financières. Si elles restent bien souvent anecdotiques à l’échelle du développement d’un programme transmédiatique, dont le budget peut se chiffrer en centaines de milliers d’euros, elles permettent néanmoins de poser les bases d’un cadre légal et financier propice et légitimant pour les projets à caractère plurimédiatique.

Les évolutions de ces nouvelles écritures ont pour but de satisfaire des générations habituées au confort du « anytime, anywhere, any device », dans un contexte où prime l’individualisation du rapport aux médias. On assiste à la création de productions pouvant entrer dans un contact direct, quasi intime, avec les individus. Le rêve d’être mêlé à la vie des personnages de sa série favorite devient possible. Cet essor du transmédia, depuis le milieu des années 2000, implique l’adaptation de l’écriture et de la production traditionnelles de contenus médiatiques vers ce que l’on désigne aujourd’hui comme les « nouvelles écritures ». Et c’est dans la fiction que cette notion se manifeste le plus distinctement.

Ce que le transmédia désigne et recouvre

Développer des histoires transmédia, c’est avant toute chose prendre conscience que toutes les histoires ne s’y prêtent pas. Il est difficile d’imaginer que les faits de la fiction transmédia ne se situent pas dans un présent contemporain, pour justifier l’utilisation des nouveaux médias. Il faut également répondre aux exigences de « presque vérité » qui font tout le fragile

Celles-ci reposent sur cette promesse : donner naissance à des « narrations originales, riches, touffues, complexes, engageantes »[3], avec comme corollaire l’affranchissement de la linéarité narrative. Il est de ce fait essentiel que l’univers dans lequel elles baignent soit particulièrement dense et complet. Il s’agit de créer tout un monde, un tout supérieur à la somme des parties, avec suffisamment de profondeur pour permettre la découverte progressive d’un univers diégétique. Cette capacité pour ainsi dire encyclopédique se matérialise dans un outil, qui sans être spécifique à l’univers du transmédia, y apparaît comme essentiel : la « bible transmédia », décrivant le « qui, quand, quoi, comment », avec des éléments de biographie creusés, une chronologie, des éléments géographiques, des grandes (et des plus petites) lignes de l’intrigue.

La clé de voûte du système transmédia est l’interactivité choisie : elle amène le spectateur/internaute à devenir pleinement acteur, ce qui va jusqu’à bousculer le statut d’auteur. Gérer la liberté du joueur/spectateur, c’est savoir quand lui donner de la liberté d’action, quand la lui reprendre, tout en lui accordant l’illusion d’une liberté totale quand bien même le dispositif est maîtrisé. Le spectateur est invité à s’inscrire dans ce que l’on peut désigner comme de la « feintise ludique », car il s’agit bel et bien de faire de la feintise un jeu, dans la lignée du fameux « Livre dont vous êtes le héros » des années 1980, qui signifiait au lecteur qu’il était à son tour acteur… voire auteur.

Ce que deviennent l’auteur et le spectateur

L’interactivité est ici posée comme le moteur d’une nouvelle dynamique dans l’écriture. Une interactivité considérée comme réussie sera celle qui parviendra à ouvrir l’imagination du spectateur sans donner l’impression de la brider. Concrètement, l’auteur doit articuler les composantes de son histoire pour faire coexister différents cercles de l’audience, de telle sorte que chacun puisse s’impliquer plus ou moins dans l’univers proposé. Différents niveaux d’implication et de participation doivent être préconçus, suffisamment compréhensibles pour celui qui désire seulement effleurer l’univers de la fiction, et suffisamment denses pour satisfaire les exigences du fan, plus investi. Il faut toutefois noter que le niveau (effectif ou perçu) d’implication est souvent tellement élevé que cela a des incidences sur les pratiques d’écriture… et tend à cantonner le public aux plus initiés. Alors que les nouvelles écritures se revendiquent comme qualitatives mais non excluantes, elles restent souvent l’affaire de petits groupes.

« Il faut être un fan pour être un bon créateur »[4]. Avec l’interactivité, le spectateur est plus encore qu’auparavant placé au cœur du dispositif, jusqu’à lui laisser la possibilité d’intervenir sur le cours de l’histoire, à travers ce que Jenkins nomme les « communautés participatives et interprétatives »[5]. Ce public si particulier, qu’il faut cibler, cerner et parfois aller chercher en amont, c’est celui du fan potentiel des dispositifs transmédia. Il est celui qui va interroger, débattre, commenter, relayer, participer, et faire ainsi en sorte que la circulation des contenus sur les différents supports puisse avoir lieu. « Personne ne sait tout ; tout le monde sait quelque chose : tout savoir réside dans l’humanité »[6].

S’orienter vers cette « convergence conversante »[7] entre auteurs et internautes, c’est opérer des chamboulements dans le système d’écriture et bouleverser le métier d’auteur. De nombreux métiers voient ainsi le jour dans la production audiovisuelle (producteur transmédia, story architect, experience designer, storyteller transmedia, community manager, solution architect, etc.), prouvant combien l’écosystème actuel est en pleine adaptation. Des grosses productions américaines, nous avons déjà appris l’importance du « pool d’auteurs », scénarisant sur plusieurs saisons, ce qui implique une forte collaboration. Cette collaboration scénaristique est d’autant plus capitale dans le cadre d’une production transmédia, où les genres peuvent parfois se mélanger, et doivent néanmoins s’accorder. Gérer l’interculturalité de ces mondes qui peuvent se confronter (celui de la télévision dite « classique » et du digital) nécessite de favoriser la collaboration en amont, dès le développement du projet. Les mutations observées dans l’écriture influent donc sur le mode de production même de ces contenus audiovisuels et font évoluer à grande vitesse les pratiques professionnelles.

Pluri- ou transmédiatique ?

Par Anaïs Scipioni et Ivan Piccon

Si ces deux termes renvoient à une pratique commune, on a souvent tendance à les employer, à tort, comme deux synonymes. Retour sur deux notions voisines, qu’il est pourtant bien important de distinguer…

*Le plurimédia désigne le fait, pour une même œuvre, d’être déclinée sur plusieurs médias (télévision, presse, radio, etc.). L’enjeu est donc, outre la maximisation des supports de diffusion, de toucher les publics coutumiers de chaque support à partir d’un contenu originel figé. C’est typiquement le cas du « replay », qui permet aux internautes de retrouver sur le numérique un programme diffusé en télévision.

*Le transmédia s’en distingue en ce qu’il repose véritablement sur une approche narrative réfléchie par support de diffusion. L’idée est qu’une même œuvre puisse se décliner de façon inédite à travers au moins deux médias différents. Le transmédia peut ainsi reposer sur une logique de prolongement (une série télévisée dont l’univers est décliné sur un site web dédié par exemple), ou de création de contenus exclusifs (un web documentaire, un jeu vidéo, etc.). Citons à titre d’exemple la série Fais pas ci fais pas ça, qui offrait la possibilité aux téléspectateurs de suivre des aventures inédites des enfants Lepic et Bouley sur Youtube (Fais pas ci fais pas ça, quand les parents sont pas là).

 

Le transmédia tient-il toutes ses promesses ?

Dans l’effervescence et l’infini des possibilités offertes par le transmédia, proposer des dispositifs aussi denses et participatifs que décrits précédemment est bien souvent l’ambition des producteurs de nouvelles écritures. C’est ainsi assez naturellement le choix qui avait été opéré par l’une des sociétés de production de Lagardère Entertainment, pour répondre à un appel d’offre de programmes bimédia d’une grande chaîne de télévision au cours de l’année 2014[8]. « Archi Bien » était composé d’une série d’épisodes de trois minutes, diffusés à l’antenne, sur la vie d’une agence d’architecture loufoque ayant pour ambition de révolutionner à leur façon l’espace urbain avec des propositions inédites et inventives (telles que « L’école en mousse », « L’immeuble pour une personne », « Le Moonwalk Center », « Le Fleuve électronique », etc.). Ces épisodes devaient être accompagnés d’un site internet dédié, mimant celui de l’agence « Archi Bien » et où il aurait été possible de devenir « stagiaire » de l’agence et de proposer des créations grâce à un dispositif de création inspiré du jeu en ligne Minecraft. Créations qui auraient été relayées par les épisodes télévisuels, en réponse aux appels d’offre de chaque épisode. Une proposition ambitieuse donc, à la fois dans la production d’un univers unique et dans la mise en place d’un dispositif poussé (et relativement coûteux). Malgré une évidente qualité artistique et technologique, le projet n’a toutefois pas dépassé le stade du développement et du tournage d’un pilote.

De ce semi-échec je tirerai quelques pistes de réflexion. Le transmédia ne se trouverait-il pas en « phase de désillusion »[9], à la suite d’un pic d’espérances (trop) élevées ? A force de propositions trop touffues, réquisitionnant trop l’internaute, il est devenu nécessaire de se reconcentrer sur des projets plus simples et efficaces. Si des contre-exemples de dispositifs ayant trouvé leur public sont nombreux, il n’en demeure pas moins qu’un certain pragmatisme, au regard notamment de la terrible « loi du 1-9-90 »[10], devrait pousser dans ce sens.

Il faut bien prendre la mesure des difficultés du genre à trouver son mode de rentabilité économique et de la complexité du montage de projets parfois trop exigeants. L’étude des réalisations dites « transmédia » amène à réaliser que bien souvent, c’est le produit télévisuelle – plus rentable économiquement – qui est placé au cœur du dispositif. Le reste des développements médiatiques servent ainsi d’enrobage transmédia pour des programmes au marketing plutôt bien pensé. Ces dernières années, les exemples ont fleuri : de « Fais pas ci, fais pas ça » à « Plus belle la vie », nombreux sont les programmes qui ont choisi Internet et le format websérie pour faire patienter leurs téléspectateurs entre deux saisons. Ces séries dérivées de nos séries classiques marquent-elles le point d’équilibre des nouvelles écritures ou un simple échelon dans leur déploiement ? Continuer à proposer des contenus à forte valeur ajoutée tout en optimisant les interactions avec les publics: tel est le véritable défi des nouvelles écritures, défi qui, nous en sommes certains, nous réserve de belles surprises sur son chemin.

[1] Cut ! est une série télévisée à succès de 2013, diffusée sur la chaîne France Ô, avec une narration additionnelle sur second écran.

[2] Barthes Roland, « L’effet de réel », Communications n°1, 1968.

[3] Collection 2013 France TV Nouvelles écritures, édité par la direction de la Communication externe et du marketing image de France Télévisions, juin 2013.

[4] Jenkins Henry, La culture de la convergence, Armand Colin, Paris, 2013.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Aïm Olivier, « Le Transmédia comme remédiation de la théorie du récit », in Terminal n°112, 2013.

[8] J’ai pu moi-même assister à l’élaboration du projet, ayant travaillé six mois dans cette société de production entre janvier et août 2014.

[9] « Phase de désillusion » sur le schéma d’adoption des innovations de Gartner, le Hype cycle for emerging technologies.

[10] Loi tirée des travaux de Jakob Nielsen qui affirme que sur Internet moins de 1% de la population contribue de façon active, 9% occasionnellement et 90% sont passifs.